La experiencia estética es un concepto que, aunque se remonta a las reflexiones antiguas sobre la belleza y el arte, adquirió una identidad propia en el siglo XVIII. Filósofos de diversas corrientes han intentado desentrañar su naturaleza, su valor y sus condiciones, ofreciendo una rica variedad de perspectivas que a menudo se complementan o contraponen. No existe una definición única y universalmente aceptada, lo que hace que el estudio de la experiencia estética sea un campo dinámico y lleno de debate.
Para comprender qué es la experiencia estética, es útil considerar las preguntas fundamentales que guían su estudio: ¿Qué tiene de particular? ¿Por qué es valiosa? ¿Implica necesariamente evaluar el objeto de la experiencia? ¿Quién puede tenerla y bajo qué circunstancias? ¿Tiene sentido decir que deberíamos buscarla?
El concepto de experiencia estética ha servido a diferentes propósitos filosóficos. Algunos lo utilizan para defender el compromiso profundo con las artes, definir el arte mismo, argumentar la importancia de una educación en la sensibilidad o incluso describirla como una forma especial de contacto cognitivo con el mundo, quizás con su metafísica fundamental. Aunque algunos cuestionan la utilidad del concepto, la mayoría lo considera esencial para entender nuestra relación con la belleza, el arte y ciertos aspectos de la naturaleza.
Una experiencia estética paradigmática suele ser una experiencia perceptiva centrada en la belleza de un objeto, como una obra de arte o un paisaje natural. Sin embargo, muchas teorías amplían este alcance. Podría ser la experiencia de lo sublime ante una tormenta, una experiencia emocional imaginada al leer una novela o incluso la apreciación de la elegancia de un teorema matemático. Esto sugiere que la experiencia estética no se limita a la percepción sensorial ni exclusivamente a la belleza.
El Foco de la Experiencia Estética: Propiedades del Objeto
Cualquier experiencia estética tiene intencionalidad; es una experiencia de algo. Típicamente, este objeto es una obra de arte o un aspecto de la naturaleza. La experiencia estética de un objeto con rasgos sensibles suele ser una experiencia perceptiva de esos rasgos. En el caso de obras conceptuales o abstractas, podría ser una experiencia imaginada o incluso no sensorial. Las teorías a menudo diferencian la experiencia estética en función del tipo de propiedades del objeto en las que se enfoca.
Forma y Función
Desde la antigüedad, pensadores como Agustín y Tomás de Aquino concibieron la belleza como una estructura formal inteligible. Agustín la veía en la proporcionalidad y armonía, y Aquino en la materia estructurada de forma adecuada, algo cuya aprehensión agrada. En el Renacimiento, Alberti habló de la belleza como una “armonía razonada de todas las partes”.
En el siglo XVIII, con Alexander Baumgarten, el término "estética" se definió como la ciencia de la cognición sensorial. Influenciado por Leibniz y Wolff, Baumgarten veía el placer como la percepción de la perfección de un objeto. Anthony Ashbury Cooper (Shaftesbury) incluso conectó la admiración por las formas bien hechas con la admiración de mentes creadoras, incluida la divina. Kant, sin embargo, separó la experiencia estética de la aprehensión de lo divino y de la función. Para él, un juicio puro de belleza implica placer al percibir la forma de un objeto sin conceptualizar su función. Distinguió la belleza "libre" (pura) de la belleza "accesoria" (ligada a la función, como en un edificio). Aunque a menudo se considera a Kant un formalista (quien cree que la experiencia estética se centra exclusivamente en las propiedades formales), su visión es más matizada.
El interés en la forma resurgió en el siglo XIX y XX. Nietzsche vio la forma artística como una forma de transfigurar el sufrimiento humano. Eduard Hanslick argumentó que solo la forma pura en la música es bella. George Santayana destacó el papel de la forma en la belleza, ligada al placer consciente de sintetizar percepciones en un todo estructurado. Clive Bell, influenciado por el arte abstracto, definió la experiencia estética como una respuesta a la “Forma Significativa” en el arte visual, un arreglo que nos mueve de una manera particular, considerando el elemento representativo como irrelevante.
Un giro importante fue el de John Dewey, quien en Art as Experience (1934) enfatizó que la experiencia estética es una experiencia que tiene una forma unificada y consumatoria en sí misma. La cualidad de ser “estética” reside en la estructura fenomenológica interna de la experiencia, no solo en el objeto. Monroe Beardsley, influenciado por Dewey, consideró que las experiencias estéticas son gratificantes porque son intensas, unificadas y completas, centradas en objetos cuyas características recompensan la atención. Para él, la forma de la experiencia es explicativamente prioritaria.
El formalismo puro ha perdido popularidad. Las objeciones comunes incluyen la dificultad de encontrar un “denominador común” formal para todo lo estético, la ambigüedad en la distinción entre forma y contenido (especialmente en música), y la dependencia de la apreciación estética del contexto social e institucional (Danto, Dickie, Walton). Además, el formalismo tiene dificultades para explicar el valor de la experiencia estética si se desvincula de la función o lo divino. A pesar de las críticas, la apreciación de la forma sigue siendo reconocida como importante en la experiencia estética.
Poder de Agradar
Frente a la concepción medieval de la belleza como una propiedad objetiva inherente, el siglo XVIII vio surgir teorías que postulaban una dependencia metafísica entre las propiedades del objeto y nuestra capacidad de sentir placer. Para estos filósofos, a menudo empiristas británicos, las propiedades estéticas como la belleza o lo sublime son poderes para producir ciertas respuestas placenteras en nosotros. Joseph Addison, Francis Hutcheson, Edmund Burke y David Hume adoptaron visiones similares, tratando la belleza como una cualidad secundaria lockeana, un poder para excitar cierto tipo de placer.
Lo sublime también se entendió en términos de poder, no tanto para producir un frisson de sentimiento, sino para inspirar actividad mental, especialmente de la imaginación, ante lo vasto o terrible que desborda nuestra capacidad de aprehensión (Addison, Burke, Mendelssohn). Experimentar la belleza o lo sublime, en este enfoque, es experimentar el poder del objeto para agradar, lo cual se manifiesta al sentir ese placer durante la percepción.
Aunque Thomas Reid criticó a Hutcheson por confundir la propiedad con la percepción, las visiones contemporáneas que entienden el valor estético como un poder para agradar (como la de Matthen) no encuentran problemático que un objeto tenga genuinamente la propiedad de generar ciertas respuestas mentales.
Sin embargo, esta visión enfrenta desafíos. Si el valor estético de un objeto es solo su poder para producir ciertas respuestas, cualquier cosa con ese mismo poder debería tener el mismo valor. Esto choca con la intu intuición de que la experiencia estética de un objeto captura algo individual e inseparable de él. Las respuestas varían: algunos niegan que se pueda tener la misma experiencia sin el objeto original, mientras que otros aceptan la posibilidad y buscan explicar la intuición contraria (Peacocke).
Un problema más serio es que el placer individual en un objeto, aunque demuestre su poder para agradar, no siempre se considera prueba irrefutable de su valor estético. Esto llevó a Hume, en “Of the Standard of Taste” (1757), a modificar su visión, sugiriendo que lo que realmente tiene el poder de producir sentimientos placenteros y duraderos es aquello que obtiene la aprobación de “verdaderos jueces”—críticos sensibles, experimentados e imparciales. Esta restricción idealizada anticipa el enfoque kantiano, que introduce la idea del mérito.
Mérito
Kant (1789) marcó un antes y un después al distinguir lo meramente agradable (que satisface apetitos) de lo bello. La experiencia estética de la belleza pura implica un placer que se siente como merecido por el objeto percibido. Tener esta respuesta es sentir que el objeto merece el placer que provoca. Para Kant, lo que se siente merecido es un sentimiento, una forma de placer, tanto en el caso de la belleza como en el de lo sublime (matemático o dinámico), donde nos complace la capacidad de nuestra mente para superar limitaciones.
La innovación kantiana radica en la sugerencia de que los objetos pueden merecer respuestas subjetivas, aunque no se trate de una propiedad inherente del objeto en el sentido tradicional. Entender cómo un objeto puede merecer un sentimiento subjetivo ha sido un área de importante trabajo filosófico (Mothersill, Eaton, Hamawaki, Moran, Cavell, Ginsborg, Gorodeisky, Kriegel).
Se distingue entre sentir un placer o admiración que parece merecido per se (Scruton, Sibley, Walton) y sentir placer al gustar de un objeto cuando se tiene una experiencia de él que es, por otros criterios, merecida (Beardsley, Matthen). La dificultad de justificar el mérito de un sentimiento subjetivo puro no afecta de la misma manera a esta última postura, donde el mérito puede basarse en la precisión, contextualización o incluso la intención del artista.
Algunas líneas de investigación separan la idea de respuesta merecida de la afirmación kantiana de universalidad. Proust sugirió una demanda individualizada y personal de un sentimiento por parte de una obra, y filósofos como Moran y Riggle han desarrollado caracterizaciones sustantivas de las “demandas personales” que las obras y los paisajes pueden hacernos (Nussbaum, Landy, Nehamas).
Un desafío para las teorías que se centran exclusivamente en el mérito es que es posible reconocer que un objeto merece admiración o asombro sin sentirlo realmente. ¿Cuenta esto como experiencia estética? Si es así, su valor no es obvio. Si no cuenta, surge el problema opuesto: se podría tener una experiencia placentera como si el objeto mereciera ese placer, pero estar equivocado al respecto. Si el valor de la experiencia estética reside solo en el placer, esta experiencia "inapropiada" tendría casi el mismo valor, lo cual para algunos es inaceptable (Budd).
Además, esta visión puede chocar con la intuición de que una experiencia puede ser estética incluso si implica una evaluación negativa, como una mala actuación musical (Goodman).
Expresión (Emocional)
Una tercera perspectiva considera que la experiencia estética se centra en las propiedades expresivas de los objetos, generalmente emociones u otros afectos. Las propiedades expresivas no son meramente formales, aunque ciertas formas puedan ser expresivas. El debate reside en si las propiedades expresivas son lo mismo que poderes para generar sentimientos o propiedades que merecen respuestas. Independientemente, es crucial distinguir entre la experiencia estética que esencialmente involucra emoción y la que se centra primariamente en las propiedades expresivas del objeto.
Existen aproximadamente cuatro tipos de teorías sobre la expresión:
Transferencia
La visión más simple postula que un estado interno del creador se comparte con el observador a través de la obra. William Wordsworth habló de la poesía como “el desbordamiento espontáneo de sentimientos poderosos”. Tolstoi definió el arte como la actividad humana por la cual un hombre transmite a otros sentimientos vividos, e infecta a otros con esos sentimientos. La experiencia estética implicaría una “alegría y unión espiritual” con el creador y otros espectadores. Esta teoría a menudo asocia la transferencia con un paso clarificador, ofreciendo conocimiento organizado de las emociones desde dentro (Schleiermacher, Fry).
Esta teoría no es muy popular porque el artista no necesita sentir las emociones que expresa, y el público no necesita sentirlas para apreciar la obra. Además, las respuestas emocionales de los espectadores varían, lo que complica la idea de una transferencia directa. También se ha criticado el enfoque excesivo en la emoción del artista en lugar de la obra misma.
Otra forma de transferencia se centra en la experiencia sensorial o la forma única en que el artista experimenta el mundo. John Ruskin creía que un artista podía comunicar precisamente cómo era tener una cierta experiencia perceptiva. Marcel Proust añadió que la experiencia estética podía implicar la apreciación de la forma total y única en que el artista experimentaba el mundo, una especie de personalidad subjetiva. Arthur Danto se hizo eco de esta idea al hablar de la “externalización de la conciencia del artista”, permitiéndonos ver su forma de ver.
Proyección
Las visiones de proyección, derivadas de la teoría de la “empatía” (Einfühlung) de finales del siglo XIX y principios del XX (Lipps, Vischer, Wölfflin), sostienen que la experiencia estética implica proyectarnos mental o físicamente en la forma física de un objeto para tener una experiencia emocional o dinámica similar a la que tendría un sujeto humano en esa forma. Lotze habló de formas que nos “transportan” dentro de ellas. Vischer dijo: “Puedo pensar mi camino dentro de [un objeto]”. Wölfflin sugirió que tal proyección implicaba el sistema nervioso motor.
Estos teóricos coinciden en que los perceptores estéticos atribuyen sentimiento a los objetos, relacionándolos consigo mismos. Lipps insistió en que la “imitación interna” de la empatía implicaba sentir que la emoción pertenece al objeto, pero al sentirse “total y completamente idéntico” con el objeto, también se siente como propia. Lee y Anstruther-Thomson afirmaron que atribuimos a líneas y superficies “aquellas experiencias dinámicas que tendríamos si pusiéramos nuestros cuerpos en condiciones similares”.
Aunque había desacuerdos (proyección voluntaria vs involuntaria, énfasis en el yo vs el objeto, activación corporal literal vs no), todos tendían a centrarse en las características del objeto que facilitaban la identificación proyectiva. Consideraban que las cosas bellas eran las más susceptibles a esta identificación placentera. El placer derivaba de la “viveza” de los objetos, la disminución de la soledad o la condición armoniosa del cuerpo del observador. A pesar de la aparente paradoja de atribuir emociones a objetos, las teorías más recientes se centran en el compromiso desde la imaginación, como imaginar una “persona” en la música (Levinson) o imaginar que la experiencia de la obra es una experiencia de emociones reales (Walton).
Correspondencia
Las teorías de correspondencia entienden la experiencia estética como la comprensión de un significado que ciertas obras de arte tienen en virtud de su correspondencia manifiesta con aspectos de la experiencia subjetiva humana. Esta correspondencia se experimenta como tal. A diferencia de la proyección, aquí el foco está en la relación de semejanza, no solo en el sentimiento resultante.
Susanne Langer desarrolló significativamente esta visión, argumentando que la música, por ejemplo, tiene una “estrecha similitud lógica con las formas del sentimiento humano”. Esta “pauta de la sensibilidad” es la forma que la subjetividad fenomenológica vivida comparte con la música. La música, al tener esta forma, tiene “importancia” o significado; “expresa la vida – sentimiento, crecimiento, movimiento, emoción”. Para Langer, esto no es simple simbolización o transmisión de sentimientos del creador; el sentimiento no se “comunica”, sino que se “revela”. La experiencia estética formula nuestras concepciones de sentimiento y realidad sensorial juntas. El sentimiento que impregna la experiencia estética, según ella, es un “sentimiento penetrante de regocijo”.
Richard Wollheim formuló el aspecto sutil de la “percepción expresiva”. Consideró los objetos de arte como partes significativas del mundo físico, entendidas como objetos que los artistas pretendieron que fueran percibidos de cierta manera. Estas obras expresan la vida interna real del artista a través de su correspondencia con la condición relevante, es decir, su propiedad de “parecernos que coinciden, o se corresponden con, lo que experimentamos internamente”. La experiencia estética implica ver (u oír, sentir) el objeto corresponder de esta manera a un cierto sentimiento, de forma que el espectador también sienta el sentimiento relevante. Esto no es simplemente “leer” el sentimiento, sino participar en una práctica de creación e interpretación de significado, una “forma de vida” que permite experimentar literalmente la emoción y la vida interior en las obras.
Roger Scruton analizó la experiencia estética en términos de “ver como”, destacando que el aspecto perceptivo y el de “pensamiento” que atribuye emoción son inseparables. Esta “visión como” se basa en notar una cierta semejanza que explotamos a través de la imaginación para oír una melodía descendente como triste. Sin embargo, para Scruton, la semejanza relevante es entre la experiencia de la obra y la experiencia de la emoción, no entre la obra misma y la emoción.
Las visiones de correspondencia coinciden en que la experiencia de una propiedad expresiva implica experimentar la relación de correspondencia en sí misma, de una manera integrada e indecomponible. Estas visiones siguen siendo populares y objeto de debate.
Transformación
Las teorías de transferencia, proyección y correspondencia asumen que las emociones expresadas en el arte son del mismo tipo que las emociones ordinarias. Sin embargo, algunos filósofos clave asociados con la expresión argumentaron que la expresión transforma la naturaleza del sentimiento. El proceso de creación artística está intrínsecamente ligado a esta transformación (Bosanquet, Ducasse, Dewey, Cassirer).
Bernard Bosanquet sostuvo que la expresión de contenido a través de la forma es el objetivo último del arte, y que el sentimiento está fundamentalmente unido a su “encarnación” en la obra. El proceso de expresión “crea el sentimiento al crear su encarnación”. John Dewey consideró el arte intrínsecamente expresivo como la “misma operación de crear, mediante nuevos objetos, nuevos modos de experiencia”.
R.G. Collingwood, influenciado por Benedetto Croce, desarrolló sistemáticamente la visión de la expresión como transformación. Para él, el arte real es expresión, un proceso interno dirigido a los propios sentimientos que los clarifica y libera de su influencia dominante. Expresar un sentimiento es atender a una impresión fugaz cargada de afecto, “estabilizarla y perpetuarla como una idea”. Al hacerlo, se toma conciencia del sentimiento, pero también se transforma. La “Imaginación” es la “nueva forma que toma el sentimiento cuando es transformado por la actividad de la conciencia”. El arte es la producción de una “actividad imaginativa total” que afirma el dominio del yo sobre el sentimiento.
Para Collingwood, la experiencia estética del espectador no es la recepción de un sentimiento transferido o la interpretación de un símbolo, sino una repetición de lo que el artista hizo. Un oyente entiende a un poeta expresando miedo si es capaz de experimentarlo él mismo. La expresión, al clarificar y transformar el sentimiento, no lo purga, sino que lo reconoce y lo controla. Esta visión es compleja, pero la idea de que un sentimiento expresado en el arte se transforma de manera inseparable de la obra misma ha sido duraderamente popular.
Naturaleza Fundamental
La idea de que la experiencia estética nos permite conocer aspectos fundamentales de la naturaleza tiene una larga historia. Filósofos medievales la vieron como un medio para conocer lo divino. Pensadores del siglo XVIII que se centraron en la forma la consideraron un reflejo del poder creador de Dios.
La asociación entre las artes y la verdad es aún más antigua (Aristóteles). Muchos han argumentado que las artes ofrecen conocimiento de las emociones o verdades morales (Ruskin, Cousin, Nussbaum). Una tendencia reciente incorpora contenido más cognitivo al foco de la experiencia estética (Carroll, Goldman, Peacocke).
Esta sección se centra en las visiones que consideran la experiencia estética un medio para conocer o contactar hechos fundamentales sobre la estructura del mundo y nuestro lugar en él.
Romanticismo
El poeta y filósofo inglés Samuel Taylor Coleridge vio la imaginación como esencial para la creación y experiencia artística, y fundamentalmente como fuente de conocimiento del espíritu que fundamenta la realidad. En Alemania, Hölderlin creyó que la experiencia estética podía llevar a la mente a construir una unidad a partir de la intuición desordenada, reflejando la unidad inherente al tejido metafísico del mundo. El reverente aprecio romántico por el arte griego se basaba en la idea de que su búsqueda de la belleza le permitía alcanzar la “objetividad”. John Keats famosamente escribió: “La belleza es verdad, la verdad belleza”. Friedrich Schlegel consideró que la tragedia griega lograba esto dejando que la estructura armoniosa de la naturaleza fluyera a través del artista. Los románticos pensaron que la experiencia estética ofrecía contacto con un “Absoluto”, el infinito mismo o un individuo concreto de la naturaleza que reflejaba el espíritu unificado del universo. Esta familiaridad con lo individual contrastaba con la comprensión conceptual. A pesar de ver la experiencia estética como la mejor vía para conocer la naturaleza fundamental del universo, a menudo mostraron pesimismo o “ironía” sobre cuánto se podía lograr realmente.
Idealismo Alemán
Las teorías sistemáticas del Idealismo Alemán se entrelazaron con las propuestas del Romanticismo. Friedrich Schelling afirmó que lo bello y lo sublime nos dan conciencia de un conflicto fundamental entre la naturaleza inconsciente (espiritual) y la “infinidad” consciente de la libertad humana. Lo sublime revela el conflicto, lo bello ofrece una aparente resolución temporal. Schelling negó que el arte fuera simple entretenimiento; para él, “verdad y belleza son simplemente dos formas diferentes de ver lo absoluto”.
Arthur Schopenhauer, en El Mundo como Voluntad y Representación, expandió la idea de Schelling de que la “Voluntad es el ser primordial”. Creía que la realidad fundamental es cuestión de voluntad, y la experiencia estética nos ofrece contacto directo e íntimo con las esencias, las “Ideas”, la “objetividad inmediata de la voluntad en este grado”. Schopenhauer a veces sugería que podíamos elegir tener una experiencia estética mediante un “desprendimiento consciente y violento de las relaciones del objeto con la voluntad”. Al dedicar el poder de la mente a la percepción, olvidamos nuestra propia voluntad, lo cual es placentero ya que nuestra voluntad está siempre frustrada o aburrida.
En otros momentos, Schopenhauer presentó la experiencia estética como un resultado pasivo de experimentar gran arte, especialmente la tragedia. En la tragedia, se nos presenta “el lado terrible de la vida”, lo que se opone directamente a nuestra voluntad, y nos damos cuenta de que “aún queda en nosotros algo diferente que no podemos conocer positivamente, sino solo negativamente, como aquello que no quiere la vida”. Esto nos eleva por encima de la voluntad, permitiendo encontrar placer en la visión de lo que se opone a ella. Schopenhauer dio a la experiencia estética una prioridad sobre la filosofía misma.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel se opuso directamente a esto. Para él, el objetivo del arte es comprender la naturaleza fundamental y consciente del mundo, el “espíritu” al que todos pertenecemos. Hegel consideraba que un modo de entender la naturaleza fundamental era más avanzado cuanto más se abstraía de la presentación sensible concreta. Veía una escala en los tipos de arte, siendo la poesía más avanzada que la música y esta que el arte visual. Aunque la poesía romántica autoconsciente nos permite ver nuestra naturaleza racional, sigue siendo imperfecta como modo de conocimiento del espíritu. La filosofía, con su capacidad de reflexión autoconsciente, “es un modo superior de presentación” y puede finalmente suplantar al arte como modo de conocimiento de la estructura esencial del mundo. Esta consecuencia hegeliana, que enfrenta el arte con la ciencia y la filosofía, es vista como un serio inconveniente.
Existencialismo y Fenomenología
La idea de Schelling del conflicto entre la naturaleza “inconsciente” y el sujeto humano libre y “consciente” influyó en fenomenólogos y existencialistas que escribieron sobre la experiencia estética en el siglo XX.
Martin Heidegger, en “El Origen de la Obra de Arte” (1935), inicialmente criticó la centralidad de la “tan elogiada experiencia estética” para resaltar el “aspecto de cosa” de la obra. Pero su crítica se dirigía a una concepción abstracta de la experiencia estética. Su propia visión propone que el arte nos permite conocer la naturaleza básica y esencial de nuestra propia subjetividad humana. Nuestra experiencia primaria de los objetos se centra en su utilidad (su “disponibilidad”). El arte nos permite alejarnos de este modo de experiencia para contemplar ese modo fenomenológico en sí mismo, y cómo lucha contra las limitaciones físicas. Una obra de arte establece un “mundo” (una forma de experimentar las cosas) que emerge de su base física (“la tierra”). A través del arte, vemos esta lucha. Heidegger usó ejemplos como la pintura de Van Gogh de zapatos de campesino o un templo griego para mostrar cómo estas formas de “ser” emergen de las cosas físicas en su “cosidad”. Define el arte como “el devenir y el acontecer de la verdad” como una forma de “ocultamiento”: saca a la luz nuestras formas de experimentar el mundo y cómo chocan con la fisicalidad.
Jean-Paul Sartre, influenciado por Heidegger y Husserl, presentó una visión de la experiencia estética en su novela La Náusea (1938). El mundo, independientemente de la agencia humana, es absurdo (las cosas suceden contingentemente, la vida carece de unidad narrativa, los eventos no tienen estructura). Lo que el arte debe hacer es aportar orden, estructura y significado a la vida humana. Al escuchar música, el narrador encuentra en ella la necesidad, el propósito y la estructura interna que le faltaba al mundo. El arte ejerce la libertad humana para estructurar el mundo y darle significado. Ofrece a quienes lo aprecian una experiencia estética que hace que el mundo se sienta completo y necesario. Sartre también sugirió que el arte puede darnos conocimiento de la absurdidad misma de la existencia y desafiarnos a darle un significado a nosotros mismos. En ¿Qué es la literatura?, llamó a la escritura una forma de “imponer la unidad de la mente a la diversidad de las cosas” que sirve a nuestra “necesidad de sentir que somos esenciales en relación con el mundo”. La creación y apreciación del arte, entonces, no solo ofrece conocimiento de la náusea fundamental de la existencia, sino también una cura al menos fenomenológica para ella.
Otros, como Albert Camus, pensaron que la absurdidad era ineludible y solo se podía desafiarla. Teóricos críticos posteriores, influenciados por los existencialistas, adoptaron posturas más complejas. Theodor Adorno (1970) afirmó que las obras de arte ofrecen fantasías de escape del mundo material imponiendo una nueva forma a su materia, pero esto implica rechazar su origen material. La “experiencia estética”, para Adorno, “es la de algo que el espíritu no puede encontrar ni en el mundo ni en sí mismo; es la posibilidad prometida por su imposibilidad”.
Este recorrido por los distintos focos de la experiencia estética muestra la diversidad de enfoques filosóficos. Es posible argumentar que la experiencia estética se centra en más de un tipo de propiedad. Filósofos como Frank Sibley han propuesto que existe una clase heterogénea de propiedades estéticas (belleza, sublimidad, elegancia, expresividad) en las que se enfoca la experiencia. Las visiones contemporáneas a menudo combinan elementos de múltiples tradiciones.
Aspectos Mentales de la Experiencia Estética
Más allá del objeto, la experiencia estética también se caracteriza por ciertos aspectos internos o mentales.
Placer
Casi todos concuerdan en que el placer es un aspecto típico de la experiencia estética, aunque no todos lo consideran esencial o necesario. La fuente de este placer es objeto de debate. Algunos “esteticistas” o defensores del “arte por el arte” simplemente delinean el tipo particular de placer estético sin explicar su origen.
Es más común afirmar que el placer en la experiencia estética deriva de otro aspecto. Las fuentes propuestas incluyen:
- Evaluación positiva del objeto o creador: Placer en el valor intrínseco, la adecuación a la función, el poder de producir experiencia, o la habilidad del creador.
- Actividad de nuestras propias mentes: Gozo natural en la actividad de facultades mentales (Baumgarten, Mendelssohn). Kant habló del placer en el “libre juego” de la imaginación y el entendimiento, liberados de la conceptualización, lo cual es intrínsecamente gozoso. Schiller lo consideró la fuente fundamental del placer.
- Liberación de presiones prácticas o dominación: Schopenhauer vio la experiencia estética como un respiro del sufrimiento de la voluntad, una forma de ser un “sujeto de conocimiento puro, sin voluntad, sin dolor, atemporal”. Collingwood creyó que la expresión en el arte clarifica y transforma los sentimientos, liberándonos de su dominio. La catarsis aristotélica (liberación de tensión emocional) también se relaciona aquí.
- Conocimiento o comprensión: Aquellos que ven la experiencia estética como un modo de contacto cognitivo con el mundo atribuyen el placer a la adquisición de conocimiento o comprensión. Nelson Goodman, por ejemplo, rechazó la idea de una emoción estética distintiva, pero señaló que “lo que deleita es el descubrimiento”.
- Conexión con otros: Particularmente asociado con las teorías de la expresión. El placer puede derivar de la conexión con el artista y su vida interior (Wordsworth, Vischer, Proust) o con otros que reaccionan de manera similar a la obra (Tolstoy).
El placer puede entenderse como un sentimiento fenomenológico o como una actitud positiva (pro-actitud). La relación entre la evaluación positiva y el placer fenomenológico no es obvia; podemos atribuir valor sin sentir placer. Si el placer es una pro-actitud, la conexión con la evaluación positiva podría ser trivial. El trabajo reciente busca conciliar estas ideas.
Conceptualización
Una línea de pensamiento tradicional sostiene que la experiencia estética excluye el pensamiento conceptual sobre el tipo de objeto. Kant creyó que el “libre juego” de las facultades mentales era posible precisamente porque no había una restricción conceptual. Croce y Collingwood argumentaron que la conceptualización generaliza, mientras que la expresión artística individualiza, haciéndolas incompatibles. Adorno pensó que el arte prometía un escape de la conceptualización mundana. Los románticos distinguieron el conocimiento del “absoluto” a través del individuo concreto en la experiencia estética de la comprensión conceptual. Goodman vio la experiencia estética como un encuentro con objetos simbólicos que presentan sujetos de manera analógica, contrastando con el modo conceptual del lenguaje natural.
Por otro lado, varios filósofos argumentan que la conceptualización es necesaria. Scruton consideró una imaginación conceptual “no asertiva” central para el “ver como” de la experiencia estética. La dependencia de Wollheim de la conceptualización es más profunda: tener una experiencia estética de una obra de arte implica interpretarla, lo cual incluye atribuir intenciones al artista, algo que requiere conceptualización. Walton argumentó que la experiencia estética de una obra implica necesariamente asignarla a una categoría (el caos de una pintura depende de la categoría a la que pertenece). P.F. Strawson sostuvo que la apreciación estética debe conceptualizar la obra para enfocar la atención en las características relevantes.
Imaginación
La idea de que la imaginación es esencial en la experiencia estética es antigua (Addison, Burke). Sin embargo, “imaginación” tiene significados diversos.
En el siglo XVIII, se la veía como una facultad fundamental que sintetizaba el material sensorial. Kant la describió como sintetizando “el múltiple de la intuición”. En la experiencia estética de lo bello, la imaginación se libera de las reglas del entendimiento, participando en un “libre juego” armonioso. Esta idea ha sido muy influyente y se relaciona con la unidad en la variedad y el gozo en la actividad mental. Croce la resumió como fusionar impresiones en un todo orgánico.
Este “juego mental” se distingue de otras formas de juego asociadas con la estética que también implican imaginación. Walton, por ejemplo, ve nuestro compromiso con las ficciones como un juego de simulación que implica imaginar bajo ciertas prescripciones de la obra. Este es un juego estructurado, a menudo “interno”, que se basa en la imaginación como una capacidad creativa que nos permite contemplar vívidamente lo no presente.
Esta concepción más común de la imaginación también subyace a las visiones que extienden la experiencia estética más allá de lo dado inmediatamente en la percepción. Percy Bysshe Shelley la definió como la mente actuando sobre pensamientos para colorearlos con su luz y componer otros pensamientos. Schopenhauer pensó que la imaginación del artista era necesaria para ir más allá de lo percibido y adivinar las esencias de las cosas. Dilman Walter Gotshalk creyó que la experiencia estética implica la amplificación de lo presentado por “sugestiones del objeto” aportadas por la imaginación.
Roger Scruton construyó su teoría en esta capacidad creativa y expansiva: una experiencia adecuada del arte es imaginativa, va “más allá de lo estrictamente dado”. El papel de la imaginación es posibilitar una forma voluntaria de “ver como”, permitiendo ver un tono de azul como triste, por ejemplo. Esta imaginación no es totalmente libre, está limitada por la racionalidad y la objetividad.
Un último papel clave de la imaginación en la experiencia estética del arte implica recrear algo que estaba originalmente en la mente del artista. Esto a menudo se refiere a la emoción expresada (Tolstoy, Croce, Collingwood). Pero puede ser más. Sartre habló de la imaginación necesaria para constituir un objeto para la contemplación estética consciente. Dewey afirmó que un espectador de arte “debe crear su propia experiencia”, incluyendo relaciones comparables a las que experimentó el creador.
Emoción
La emoción ha sido central en la experiencia estética desde el siglo XVIII (Du Bos, Meier, Mendelssohn). Con el Romanticismo y la teoría de la empatía, se buscó clarificar cómo la experiencia estética implicaba sentir una emoción junto a la expresada en la obra. Es posible que la experiencia estética se centre en la expresión emocional sin que el espectador sienta la emoción (Langer), pero muchas visiones sí consideraron que una experiencia estética apropiada implicaba sentir esa emoción expresada (Bosanquet, Collingwood, Wollheim). En una visión que toma la experiencia estética como esencialmente apreciando la expresión de emoción, y esta apreciación implica sentir la emoción, sentir alguna emoción es esencial. Pero la emoción varía según el objeto.
Una visión influyente distinta sostiene que existe una “emoción estética” distintiva y consistente sentida en toda experiencia estética de cualquier objeto. G.E. Moore habló de una “emoción apropiada” hacia las cualidades bellas. Clive Bell es quizás el más asociado con esta idea, llamando a la “emoción peculiar provocada por las obras de arte” una “emoción estética” ante la “forma significativa”. Bell asumió tanto acuerdo que apenas la describió, lo que generó críticas (Stolnitz, Goodman). Más recientemente, Jesse Prinz sugirió que la emoción estética podría ser una forma de asombro.
Después de Bell, Dewey y Collingwood adoptaron posiciones más moderadas sobre una emoción estética específica. Ambos creyeron que las experiencias estéticas estaban distintivamente coloreadas por sus emociones variables, pero también que hay un afecto distintivo común: para Dewey, la “unidad cualitativa” de la experiencia; para Collingwood, “el sentimiento específico de habernos expresado con éxito”.
Otras visiones consideran la emoción un concomitante común, pero no esencial (Vivas). Goodman insistió en que en la experiencia estética las emociones “funcionan cognitivamente”, discriminando y relacionándolas para comprender la obra, y no necesitan estar siempre presentes.
Sorprendentemente, dos teorías históricas importantes (Kant, Schopenhauer) consideraron la emoción positivamente incompatible con la experiencia estética. Kant afirmó que un “juicio puro de gusto” es independiente del encanto y la emoción. Schopenhauer pensó que la emoción estaba ligada a la voluntad y su frustración, y la experiencia estética ofrecía liberación de ello. Sin embargo, Schopenhauer sí reconoció la importancia de la expresión emocional en ciertas artes, concediendo que algunas “Ideas” comprendidas en la experiencia estética son ideas de emociones, su naturaleza esencial “sin ningún accesorio, y por tanto también sin los motivos para ellas”.
Desinterés
La idea de que la experiencia estética debe ser de alguna manera “desinteresada” —aproximadamente, despreocupada de cómo su objeto podría servir a propósitos prácticos— es central para distinguirla de otras experiencias y capturar su naturaleza esencial. El significado exacto de “desinteresado” varía.
Anthony Ashley Cooper (Shaftesbury) es a menudo citado como el originador moderno, ilustrando la idea con dos enfoques a una moneda: uno estético (deleite en la forma) y otro práctico (considerar qué comprar). Hutcheson siguió a Shaftesbury, afirmando que el placer en lo bello es distinto del que surge del “amor propio ante la perspectiva de ventaja”. Hume fue una excepción, permitiendo que parte de la belleza derive de la idea de conveniencia y utilidad.
La filosofía alemana temprana del placer en la percepción lo ligaba a la perfección y función (Wolff). Mendelssohn, aunque mantuvo la centralidad de la perfección, afirmó que la belleza “agrada, incluso si no la poseemos, y está lejos del impulso de poseerla”. Karl Moritz extendió esto, argumentando que la experiencia de lo bello ofrece un olvido placentero de uno mismo en una “gratificación desinteresada” al pensar en el objeto como algo hecho “enteramente por sí mismo”.
La concepción de Kant del desinterés es quizás la más influyente. Para él, el placer en el juicio de gusto es “sin interés”, es decir, independiente de cualquier deseo o interés práctico en la existencia del objeto. Este desinterés es una condición para que el juicio de gusto sea universalmente válido; dado que no está ligado a intereses personales, el placer sentido parece merecido por el objeto para todos. El desinterés libera el “libre juego” de las facultades. Kant distinguió así lo bello de lo agradable (ligado al interés sensible) y lo bueno (ligado al interés racional). El desinterés, junto con la universalidad y la finalidad sin fin, define el juicio estético kantiano.
Las críticas a Kant han cuestionado la posibilidad o deseabilidad de un desinterés total. Algunos argumentan que los intereses, incluidos los cognitivos, morales o incluso prácticos, son esenciales para ciertas experiencias estéticas (Carroll, Peacocke, Shusterman). Otros señalan que el desinterés, incluso si es posible, no es suficiente para caracterizar la experiencia estética.
A pesar de las críticas, la idea de que la experiencia estética implica una cierta distancia de los intereses prácticos sigue siendo relevante. Se ha reinterpretado no como una total ausencia de interés, sino como un modo particular de atención o compromiso que trasciende o suspende temporalmente las preocupaciones utilitarias (Stolnitz, Bullough, Dewey). Bullough habló de la “distancia psíquica”, una forma de observar el objeto desconectado del yo y sus intereses prácticos inmediatos.
Debates y Críticas
La teoría de la experiencia estética ha sido objeto de intensos debates. La distinción entre forma y contenido, crucial para el formalismo, se ha revelado problemática. La “falacia intencional” (Wimsatt y Beardsley) debatió si las intenciones del artista son relevantes para la interpretación y valoración estética, un punto donde Wollheim (defensor de la relevancia de la intención) discrepa. Las teorías de la expresión han generado múltiples modelos (transferencia, proyección, correspondencia, transformación) cada uno con sus fortalezas y debilidades.
Además, la filosofía de la estética como práctica ha sido criticada desde perspectivas sociológicas. Raymond Williams argumentó que no existe un objeto estético único y aislado, sino un continuo de formas culturales, y que la etiqueta de “arte” a menudo depende de instituciones y contextos sociales, dejando fuera otras experiencias potencialmente “estéticas”. Pierre Bourdieu criticó la idea kantiana de la “estética” como producto de un habitus de clase elevado, sugiriendo que existen otras experiencias estéticas válidas fuera de esa definición estrecha. Timothy Laurie señaló que las teorías estéticas centradas solo en la apreciación corren el riesgo de idealizar un oyente implausiblemente desmotivado, en lugar de considerar la complejidad de intenciones y motivaciones que guían la atracción por objetos culturales.
Preguntas Frecuentes sobre la Experiencia Estética
- ¿Es la experiencia estética solo sobre la belleza?
- No. Aunque la belleza es un foco paradigmático, la experiencia estética también abarca lo sublime, lo elegante, lo conmovedor, lo expresivo, y otras cualidades. Algunas teorías incluso la aplican a objetos o eventos que no son típicamente considerados bellos pero que poseen una estructura o cualidad particular (como en la visión de Dewey).
- ¿La experiencia estética se limita al arte?
- Tradicionalmente, se aplica tanto al arte como a la naturaleza. Algunas teorías la extienden a objetos abstractos (como teoremas matemáticos) o incluso a experiencias cotidianas que poseen una forma o estructura particular.
- ¿Todos experimentamos lo mismo ante una obra de arte o un paisaje?
- Las teorías varían. Algunas, como la kantiana (idealmente), sugieren una respuesta universal basada en la estructura de la mente humana. Otras (como las de Hume o Proust) enfatizan la subjetividad, el “estándar del gusto” o las demandas personales. Las teorías de la expresión reconocen la variabilidad en la respuesta emocional del espectador. En general, se reconoce una combinación de factores objetivos en el objeto y subjetivos en el perceptor.
- ¿La experiencia estética es puramente pasiva?
- La mayoría de las teorías modernas la describen como una interacción activa. Implica la actividad de facultades mentales como la imaginación y el entendimiento (Kant), la interpretación (Wollheim), la proyección (teorías de la empatía), la recreación de la experiencia del artista (Collingwood, Dewey) o la constitución del objeto mismo (Sartre).
- ¿Qué valor tiene la experiencia estética?
- Los valores atribuidos varían: placer intrínseco, gozo en la actividad mental, liberación de preocupaciones prácticas, conocimiento del mundo o de la subjetividad humana, conexión con otros, o simplemente la apreciación de la forma y estructura. Su valor es un tema central en la filosofía de la estética.
En conclusión, la teoría de la experiencia estética es un campo complejo que busca definir un modo particular de interacción con el mundo. Ya sea centrándose en las propiedades formales, el poder de agradar, el mérito, la expresión o la revelación de la naturaleza fundamental, o destacando aspectos mentales como el placer, la conceptualización, la imaginación y la emoción, las diversas perspectivas filosóficas nos invitan a reflexionar sobre la riqueza y el significado de nuestros encuentros con lo bello, lo sublime y lo artísticamente significativo.
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